Over belangstelling en het oplossen ervan in zichzelf

1 ◼

Onlangs plaatste ik op dit blog een artikel over de revolutie in de kunst die Picasso en Braque teweegbrachten. Het artikel ging over kunst, maar wat mij betreft was het onderwerp net zozeer ‘het bijzondere van het nieuwe’. Het originele, dat wat waarachtig uit iemand zelf voortkomt en geheel losstaat van het reeds bekende: ik denk dat dit wel het meest het punt aangeeft waarin ik de westerse benadering van werkelijk belang acht. Iemand kan zeggen ‘ik geef niet om kunst’ of ‘ik houd niet van Picasso’, maar je kunt volgens mij niet zeggen dat het nieuwe of originele niet een wezenlijke bijdrage is van het Westen.

            Voor mij is dit misschien wel het essentiële punt erin. Dus ‘vrijheid van originaliteit’ zou ik misschien zelfs nog eerder benadrukken dan ‘vrijheid van meningsuiting’. In een meningsuiting kan nog steeds een meelopershouding gelden, maar in originaliteit niet. Je zou het ook kunnen noemen ‘vrijheid van geheel afwijkende meningsuiting’.

2 ◼                              ◼                                                                                   ◼

In wat ik als contrast ‘het Oosten’ noem, is dit origineel-zijn totaal onbelangrijk. Dit specifieke Oosten beschouw ik als het grote tegengestelde van het Westen[¹], juist vanwege de nadruk erin op het niet-werkelijke van ‘de persoon’. De term Oosten hanteer ik hier alleen maar voor iets heel specifieks, namelijk voor dat wat in zijn essentie volledig afwijkt van onze westerse benadering: de term duidt hier uitsluitend op datgene wat in een aantal oosterse bevrijdingswegen onderwezen wordt omtrent de ware aard van de mens. De ware aard oftewel de natuurlijke staat van de mens, zo wordt in deze wegen onderricht, is een louter Kennen, een volstrekt niet-persoonlijk en leeg Bewustzijn dat voorafgaat aan elk persoonlijk bewustzijn. Deze natuurlijke staat is wat hij is, hij verandert niet – hij is en blijft ‘de oorsprong’, maar zal nooit iets zijn wat wij westerlingen als ‘origineel’ zouden aanduiden.

3      ◼                                               ◼

Het binnenvloeien van deze oosterse benadering in ons westerse systeem, een proces dat nu een jaar of veertig aan de gang is, heeft wat mij betreft nog steeds niet geleid tot een duidelijkheid over het punt of deze twee benaderingen al echt in elkaar passen, óf dat ze nog steeds een bestaan leiden dat niets met elkaar te maken heeft. Ik denk eigenlijk dat het laatste het geval is, met andere woorden dat er een quasi-integratie aan de gang is. Dit leidt vaak tot spraakverwarring. Zo heb ik het wel eens gehad over het woord ‘verlichting’, dat in elk van de twee benaderingen een betekenis heeft die zelfs haaks staat op de betekenis in de andere. In het meeste wat ik erover lees, wordt dit haaks op elkaar staan van de twee betekenissen in het geheel niet herkend, of gewoon genegeerd als zijnde onbelangrijk.

            En ook wat betreft woorden die eenvoudiger klinken dan verlichting, kun je dit haaks op elkaar staan constateren. Zo geldt dit haaks-staan (en eveneens het genegeerd-worden daarvan) ook voor zoiets gewoons als belangstelling.

           

Dit is voor mij de aanleiding geweest om dit blog ‘een blog over belangstelling’ te noemen. Dit haaks-staan wilde ik graag onder de aandacht brengen, ook al zou dat vaak indirect gebeuren (want meestal via iets dat nou juist volledig gebruikelijk en dus ‘onzichtbaar’ is, namelijk via een onderwerp van de belangstelling, wát dat onderwerp ook is, en niet belangstelling op zich).

           

In het korte marge-stukje waarin ik het blog benoem, vraag ik:

            ‘Maar wat is belangstelling eigenlijk?’    

            Zodra ik deze vraag nu werkelijk toelaat, is in mij een prettig soort stuwkracht opmerkbaar, die er vervolgens subtiel toe leidt dat hij zelf aan zijn eind komt. Belangstelling voor belangstelling blijkt op te lossen in belangstellingloosheid.

            Iets blijkt al genoeg te hebben aan zichzelf. Er blijkt geen onderwerp over te blijven – aandacht is opgelost in de bron van aandacht.

4                                                                                                                     ◼

Voor mij betekent dit verdwijnen van onderwerpen dat belangstelling voor wat belangstelling nou eigenlijk is, in feite leidt naar waarheid. Althans, waarheid zoals gedefinieerd in de eerder genoemde oosterse bevrijdingswegen. Met ‘waarheid’ wordt in deze wegen de non-dualistische (a-dvaya) waarheid bedoeld, wat betekent een besef van niet-twee, niet-twijfel, niet-twist, ‘niet-dwaal’ (niet-duaal) – en ook, zoals nu blijkt: niet-belangstelling.

            Want belangstelling is een aanduiding voor ‘iets’ dat benieuwd is naar ‘iets anders’. Altijd twee. Nooit is het een belangstelling die op zich staat. Dat bestaat niet, omdat op het moment dat belangstelling uitgaat naar zichzelf, deze aan zijn eind komt.

5 ◼            ◼  ◼◼ 

Maar misschien ga ik nu wel iets te snel voor sommige lezers. Ik doe er goed aan om eerst eens te schetsen wat belangstelling zoal in mijn leven heeft betekend, in de loop van tientallen jaren, voordat ik meteen het oplossen ervan benadruk.

            Ik heb jaren geleden eens een man ontmoet die raad gaf omtrent beroepskeuze en geldverdienen. Hij vroeg me al bij de aanvang van het gesprek wat ik het liefste deed toen ik een jaar of tien was. Niet per se tien, maar meer om aan te geven dat iemand nog niet in de ban is van het seksuele. Ik heb dit altijd een heel goed advies gevonden, omdat inderdaad ‘in de ban van het seksuele’ in mijn geval vanaf mijn elfde jaar wel een goede aanduiding was – je kunt dat nog ‘belangstelling’ noemen, maar dan op zijn hevigst ingevuld, waardoor een woord als fascinatie meer op zijn plaats is. Eerdere belangstellingen werden door deze fascinatie voor het grootste deel krachteloos (en daardoor onzichtbaar en negeerbaar) gemaakt.

            Zo rond mijn tiende jaar had ik veel belangstelling voor het maken van een schriftje of boekje met eigen verhalen en lijstjes, en meestal met plaatjes erin geplakt. Die plaatjes konden uitgeknipte plaatjes zijn, maar ook tekende ik vaak zelf de illustraties, bijvoorbeeld van een kikker, of een ‘verzetsstrijder’. Soms werd er vanaf de straat naar me geroepen. We woonden op eenhoog in Amsterdam-Zuid, vlak bij het Mirandabad. Mijn vriendjes riepen of ik buiten kwam spelen. Ik herinner me dat ik dan vaak in tweestrijd belandde. Ik hield ook wel van buitenspelen ­– voetballen, diefie-met-verlos, samen naar het dichtbijgelegen moeras gaan, of afdalen in de donkere oprit van de Utrechtse Brug die toen in aanbouw was. Maar zoals ik het me nu denk te kunnen herinneren koos ik in de meeste gevallen toch voor binnen blijven met mijn projectjes. En vandaag, oudejaarsdag 2016, zie ik mezelf dit zelfde soort projectjes maken op dit blog. Dit artikel is gemaakt terwijl ik de vriendjes hoor roepen. Ja jongens, dit heeft nu mijn belangstelling! Het vuurwerk vanavond laat ik graag aan jullie over!                                                  

                                                                                                                                                                                                            Albrecht Dürer 1525

En daarna, of eigenlijk al tijdens het verloop van de obsessie-achtige belangstelling voor meisjes en afbeeldingen van vrouwen, ontstond in mij vanuit pijn en frustratie een diep verlangen naar waarheid, naar iets dat eindelijk eens niet op domheid en leugen was gebouwd. Dit verlangen noemde ik toen helemaal niet zo, overigens. Het was toen veel vager voor mij. Het voelde meer als een snakken. Een snakken dat op een bepaalde manier wel vergelijkbaar was met het snakken naar genot, maar dat toch ook iets anders was. Nu zou ik zeggen dat het vooral een snakken naar normaal was. In de vijftiger jaren was alles ongelooflijk benauwd, en benauwend (ik zat op een gereformeerd gymnasium; alles eraan vond ik dom, hoewel de leraren uiteraard andersom oordeelden), en andere mensen leken dit normaal te vinden, maar ik ervoer het juist als niet normaal. Ik wou heel graag iets leren kennen dat gewoon was, iets dat je nu ‘natuurlijk’ zou noemen. Ik kreeg een diepgaande belangstelling voor bebop, oftewel moderne jazz – en de dingen die daar bij leken te horen zoals het opsteken van een dun sigaretje gevuld met de toen beruchte marihuana was wat ik als totaal vanzelfsprekend heb ervaren. Niets liever dan iets mee te maken wat weliswaar ‘high’ wordt genoemd, maar wat in mijn gevoel het meest natuurlijke was wat in die tijd mogelijk was. In dit milieu hoorde ik ook voor het eerst over Zen-boeddhisme. Een iets oudere neef en beeldhouwer genaamd Theo Niermeijer vertelde mij gloedvol over On the Road, van een mythisch klinkende Jack Kerouac, en volgens mij was het ook Theo die mij voor het eerst de term Zen aanreikte.

            Dit hele milieu wekte mijn belangstelling. Ja, meer belangstelling dan voor iets anders (behalve de vrouwelijk golvende vormen dan), zeker meer dan voor school of maatschappij. Mijn vader liet op zeer voelbare manier zien (en horen) wat de maatschappij met mij zou doen als dit zo door zou gaan, hierbij het niet mis te verstane gebaar makend van het totaal uitwringen van een dweil.

6 ◼ ◼

Ik voel nu de behoefte opkomen om heel even te onderbreken. Een kort moment om voor mezelf te zien waar dit alles, deze aandacht voor zo’n verhaal, in opkomt. Je zou het een gat kunnen noemen, een onderbreking in een reeks van aan elkaar gelijmde onderdelen. Ik vraag mezelf: ‘Wie heeft deze belangstelling?’, of ‘Wat is de bron van belangstelling? De oorsprong?’

                                                                                            

7   ◼                                                   ◼

En na de onderbreking ga ik opnieuw het geheugen binnen, en wijd er nu woorden aan. Met mij rolde het zo dat mijn belangstelling toen, zeker vanaf ongeveer 1960, dieper en dieper werd getrokken naar het meest echte dat er maar te beleven was. In mijn geval bleek dat een paar jaar later uit te monden in zowel het onderzoeken van LSD alsook het beoefenen van een geestelijke training genaamd latihan kejiwaan – een belevingsvorm die oorspronkelijk was ontstaan vanuit een Javaanse achtergrond (een prachtig amalgaam van soefistische en hindoeïstische invloeden). Beide hebben mij kennis laten maken met wat ik ook nu nog Werkelijkheid noem – waarvoor ik tot de huidige dag diep dankbaar ben. Ik schrijf Werkelijkheid met een hoofdletter omdat zowel LSD als de latihan eigenlijk al de daadwerkelijke kennismaking bracht met Dat wat voorbij leven en dood ligt, wat dus werkelijker is dan alleen maar een zichtbare (dus tijdelijke) wereld. Het is niet voor niets dat bij het gebruik van psychedelische middelen als begeleidingsboek het Tibetaanse Dodenboek heeft gediend; dit begeleidingsboek heeft mij toen diepgaand geholpen om tot de juiste interpretatie van de psychedelische ervaring te komen.[²]

8   ◼

De belangstelling voor de genoemde latihan en de Subud-broederschap die eruit was voortgekomen, werd gaandeweg zodanig dat ik in feite alles eraan opofferde, ook het gebruik van geestverruimende middelen. Omdat ik het gevoel had dat ik ‘mijn weg had gevonden’, leefde ik meer en meer in een innerlijk voelbare klaarheid, zodanig dat er eigenlijk geen zoekbeweging meer in me opkwam. Het was wel zo dat ‘het geestelijke’ in feite het enige was dat echt mijn belangstelling had (inclusief de randverschijnselen ervan, zoals het bestuderen van de wayang purwa en de Indonesische taal), wat helaas ook tot gevolg had dat er een zekere verwaarlozing van wereldse belangen bleef. Met andere woorden, een echte balans, een natuurlijk evenwicht tussen geestelijk en wereldlijk, had ik nog niet gevonden.

            En jaren later, toen ik na een diepgaande crisis het betrekkelijke van Subud als volledige bevrijdingsweg ging inzien, raakte ik opnieuw verwikkeld in een zoektocht. Via boeken van Da Free John kreeg deze meer en meer de vorm van belangstelling voor de Advaita Vedanta (die ik in de zestiger jaren ook wel bestudeerd had, maar niet op de grondige manier die nu ontstond). Mijn ontmoeting met Alexander Smit, en via hem met het onderricht van Nisargadatta en Atmananda, heeft ertoe geleid dat mijn zoektocht aan zijn eind kwam. God zij geprezen! De helderheid had op een gegeven moment genoeg aan zichzelf.

            Je zou hierbij misschien veronderstellen dat ‘belangstelling’ ook geheel genoeg had aan zichzelf, maar dat is niet zoals ik het in mijn leven heb zien gebeuren – en eerlijk gezegd ook nergens om mij heen heb zien gebeuren, bij de vrienden en kennissen die tot een vergelijkbare helderheid en zoekloosheid zijn gekomen.

9◼                                                     ◼

Wat is het punt hierin dan? Hoezo heb ik het eigenlijk de hele tijd over belangstelling? Is dat nou zó’n verwonderlijk fenomeen?

            Het punt is dat belangstelling uitsluitend bij ‘het leven’ hoort, het leven op aarde. En dit leven op aarde wordt in de genoemde oosterse bevrijdingswegen (die geleid hebben tot de ‘non-duale’ klaarheid die momenteel een flink aantal westerse mensen claimt) beschreven als gebaseerd op illusie, op een basisvergissing. Vandaar dat de traditionele instructies er uiteindelijk op neerkomen dat alle belangstelling dient uit te gaan naar het beëindigen van alle belangstelling voor iets anders dan deze ene belangstelling.

            Je kunt de aandacht die een zoeker geeft aan instructies van zijn leraar (of die een lezer van een tekst geeft aan de woorden van de schrijver, als iemand het begrip ‘leraar’ verdacht vindt) wel nog steeds aanduiden met het woord ‘belangstelling’, maar zodra de boodschap dieper en dieper doordringt, is dat geen kloppend woord meer. Het woord belangstelling is dan eerder een aanduiding geworden voor dat wat van de instructies afleidt. ‘O, heb je nog steeds belangstelling voor ehh, voor vrouwen, of laten we zeggen voor erotische kunst? En heb je nog steeds belangstelling voor geschiedenis? Voor film? Of tegenwoordig meer voor zwarte gaten?’

           

‘Laat je niet afleiden.’ Zo is in feite de boodschap – althans van de leraren die je willen begeleiden zodra je zegt ernaar te verlangen om de werkelijkheid te verwezenlijken die je bent. Ik vind die boodschap heel terecht, uiteraard. Als je verlangt naar duidelijkheid over je oorspronkelijke staat (je ‘oorspronkelijke gezicht’, zoals dat in Zen zo plastisch heet), moet je je door niets laten afleiden.

            Eigenlijk is dit exact het punt in de bijeenkomsten die satsang worden genoemd. Ik beschouw deze vorm van bijeenkomst nog steeds als uniek. De belangstelling van de aanwezigen gaat daarin uitsluitend uit naar het zien van wie of wat je werkelijk bent. Dat wat je bent blijkt niet echt een ‘onderwerp’ te zijn. Onderwerpen mogen natuurlijk wel langskomen, in deze mengvorm van stilte en praten, maar constant zul je erop gewezen worden dat jij zelf geen onderwerp bent, maar het altijd vrije zien. Dit wil zeggen zien-op-zich, waarin wel allerlei onderwerpen kunnen opkomen, maar die zijn geen van alle jij.

            Het gaat erom oog te krijgen voor het feit dat al je verhalen, je smart, je eerdere inzichten en ervaringen, helemaal geen bijdrage zijn om tot het besef te komen van je wezenlijke natuur. Ze leiden af. Wat je bent is volledig onbegrensd, geheel en al centrumloos, dramaloos en kleurloos. Er zijn momenteel misschien wel leraren die satsang doen lijken op een swingend feestje, maar in de echte zin van het woord is satsang een confrontatie met de saaiheid van ‘geen onderwerp meer’.

10                     ◼◼◼           ◼

Toen Nisargadatta nog leerling was van Siddharameshwar, hield hij van dichten. Later vertelde hij hierover: “Er was een tijd dat ik gedichten schreef. Ze vloeiden er zomaar uit. (...) Ik was nogal aan het zwelgen in het maken ervan, tot mijn leraar me op een gegeven moment terechtwees: ‘Je bent veel te veel aan het genieten van dat dichten. Geef het op!’  – Tja, wat was eigenlijk het punt waar hij me op wees? Hij wou me laten opgaan in de Absolute staat, in plaats van te zwelgen in mijn zijns-staat.”[³]

            Ik heb dit tekstje (en andere die een soortgelijke strekking hebben) heel helpend gevonden, hoe frustrerend soms ook. Eerst alles laten afpakken – in ieder geval iets van deze aard. Ik moet hierbij ook denken aan Jezus’ uitspraak “Als de graankorrel niet in de aarde valt en sterft, blijft hij alleen – maar als hij sterft, brengt hij veel vrucht voort.”[⁴] Ja, Jezus was op een bepaalde manier een leraar van de oosterse benadering, ondanks het volslagen tegendeel ervan dat het christelijke Westen al enige eeuwen na Jezus’ tijd bleek te tonen, in zowel de roomse macht en rijkdom alsook erna in de calvinistisch-georiënteerde handelsstructuren (en uiteraard de huidige versies van dit westers-wereldse van New York tot Shanghai).

            Ja, de graankorrel moet echt eerst sterven.

            Maar na dat sterven, kan dan wat Jezus ‘vrucht’ noemde, bestaan zonder dat er belangstelling is? Belangstelling voor de kern van de zaak natuurlijk, maar ook voor onderwerpen die ogenschijnlijk oppervlakkig zijn? Zoals op dit blog? Het heet niet voor niets ‘Volle Cirkel’.

Het sterven van de graankorrel is de volheid, en vanuit die volheid kan er zo maar iets helemaal nieuw zijn – ‘nog nooit vertoond’.

            ‘Nooit eerder belangstelling gehad’.

11                                                         ◼◼            ◼    ◼

Zo blijf ik op mijn blog van belangstelling getuigen (‘mijn’ belangstelling), en wel voor van alles. Natuurlijk vooral voor de weg die via het oplossen van belangstelling gaat (hetgeen ik nog steeds het liefst advaya noem, als meest universele term voor dit grootse gegeven van niet-twee [⁵]), maar ook voor een voortzetting van belangstelling. Mijn gevoel is namelijk dat in dit tweede, wat ik hier ‘voortzetting’ noem, wel degelijk óók waarheid schuilt.

            Deze voortzetting is de nadruk van het Westen. Ik zou deze nadruk het liefst benoemen als

de terechtheid om jezelf uit te drukken

en dingen te creëren die nog niet bestaan.

         Leve het originele!

Deze nadruk plaats ik graag naast de nadruk op het oplossen van belangstelling. Ik zeg wel ‘naast’, maar ik moet meteen erbij vermelden dat ik ze niet als twee gelijkwaardige krachten zie. Wat mij betreft is het een hiërarchisch geordend geheel, waarin de oosterse benadering altijd de basis van de hiërarchie zal blijven.

            Waarom? Omdat de oosterse benadering eigenlijk ‘niet-iets’ is, en ‘niet-iets’ nooit een ‘iets’ in de weg kan zitten. Andersom is dat wel het geval. De westerse benadering gaat volledig uit van ‘ietsen’ en ‘iemanden’, waardoor de blik al bij de aanvang een kleur kan hebben.

            De oosterse benadering betreft het Verschilloze. Kleur is er niet – slechts ongebroken Licht.

            Het is het beste uitgangspunt om goed te leren kijken. Ál het andere, alle verschillen, alle ‘ietsen’, zijn hierin vervat, per definitie: dat is ‘de wereld van verschil’. De blik vanuit het Verschilloze (oftewel vanuit niet-iemand of niet-iets) is een blik die nooit ‘verbeterd’ kan worden. De blik kan weliswaar meteen erna gekleurd raken, vertroebeld en projecterend, maar de Plaats van waaruit de blik tapt is het einde van alle verschil en van alle redenering. Of je het nu Volheid noemt of Leegte maakt niet uit; de termen zijn hier zonder betekenis geworden.

            Het is een tappen uit Volmaaktheid. Hier is nog geen onderscheid, geen redenering, en geen enkel hoog-en-laag. Dit is het gat in elke reeks in de psyche. Vandaar dat dit het beste uitgangspunt is voor wat dan ook. Vandaar mijn term heilige volgorde.

12                 ◼

Desondanks, zoals zojuist al aangeduid met ‘de voortzetting’: het oosterse standpuntloze standpunt betreft niet het geheel. Er kan in de niet-voortzetting nog steeds iets ten onrechte vermeden worden, of genegeerd. Mijn verlangen gaat ernaar uit dat het geheel in beeld komt – iets wat volgens mij mogelijk moet zijn, ook al tref ik het nog nergens aan. 

            Met andere woorden, ik veronderstel dat er in de westerse manier van kijken iets zit dat neerkomt op het ontwaren van een kleine en eventueel groots uitpakkende, terechte toevoeging op het oosterse standpunt. Deze aarde is volgens mij niet alleen maar gebaseerd op een basisvergissing, een plaats om zo snel mogelijk weer te verlaten, wat door oosterse leraren wel eens gesuggereerd wordt.

Door op dit blog het contrast te tonen tussen deze twee elkaar ogenschijnlijk uitsluitende zaken, zou er misschien een verheldering rond dit thema kunnen komen.

            Dit blog is gewijd aan het werkelijke samengaan van deze twee benaderingen. De integratie van deze twee: ja, dat is waar ik mijn leven aan wijd.

Moge deze Volle Cirkel ertoe bijdragen

dat iemands belangstelling allereerst uitgaat naar

zijn werkelijke eigen natuur – wat ik graag ‘het Verschilloze’ noem –

en vervolgens naar het belang van het onderscheid tussen dit Verschilloze en al het andere (wat je kunt aanduiden als ‘de wereld van verschil’), zodat deze twee niet meer met elkaar verward worden.

Aldus, dankzij dit onderscheid, zou er wel eens een

            genadige verheldering kunnen ontstaan.

NOTEN

1. Voor mij is niet de islam ‘het grote tegengestelde’ van het Westen. De basis van de islam is dezelfde als de monotheïstische basis binnen onze joods-christelijke wereld. Met ‘het Oosten’ bedoel ik sowieso niet de algemeen gangbare vormen van hindoeïsme, boeddhisme of islam; de nadruk daarin is vrijwel identiek aan de westerse nadruk op ‘de persoon’. Slechts een paar stromingen in de genoemde religies, zoals advayische tradities in hindoeïsme en boeddhisme, en soefistische in de islam, zijn helemaal gewijd aan de in dit artikel genoemde niet-persoonlijke essentie.

2. Timothy Leary had samen met o.a. Richard Alpert (de latere Ram Dass) dit psychedelisch begeleidingsboek samengesteld dat gebaseerd is op het Tibetaanse Dodenboek: The Psychedelic Experience. A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead. New Hyde Park, NY: University Books, 1964. Voor de Nederlandse vertaling in de Kwintessens-serie van De Bezige Bij (1969) heb ik de omslag getekend en de typografie ontworpen. Pas later ontdekte ik dat het onderricht in het Tibetaanse Dodenboek in feite Dzogchen-onderricht is. Je zou dit onderricht kort kunnen samenvatten als: ‘Kijk door je trips heen’. Mocht iemand overwegen om een keer LSD te onderzoeken, zou ik hem ook nu nog adviseren om door de aanwijzingen in dit boek begeleid te worden. Het boek wijst je erop dat je voor honderd procent tapt uit Louter Licht, ook al wordt allerlei ‘innerlijk’ beeldmateriaal ervaarbaar gemaakt waarvan je niet meteen zou zeggen dat dit Louter Licht is. Het is Louter Licht.

3. Consciousness and the Absolute. Durham, NC: Acorn, 1994; p. 7.

4. Johannes 12:  24.

5. ‘De meest universele term’: deze term advaya is namelijk gebruikt in beide oorspronkelijke non-dualistische tradities, de vedantische en de boeddhistische.

 

                                                                                                                                              Picasso 1907 Parijs (Musée Picasso)

 De grote kanteling in de schilderkunst

Ik heb belangstelling voor schilderkunst. De vraag kan daarbij rijzen: wat maakt een schilderij eigenlijk interessant?

            Ik denk dat het te maken heeft met het genoegen om af en toe zo maar oog in oog te staan met kwaliteit.

            En wat maakt dan dat iets kwaliteit heeft? Wat maakt een kunstwerk ‘goed’?

            Voor mij heeft het ermee te maken dat de belangstelling almaar door kan gaan. Bij een echt goed schilderij kun je voor de vierendertigste keer ervoor staan (of een reproductie ervan bekijken) en het helemaal opnieuw met je ogen aftasten en ‘ontdekkingen’ doen – ook al is dat een groot woord. In ieder geval blijft de belangstelling levend. Het doek is in ieder geval niet saai. Niet ingeraamd als ‘het bekende’.

Een vergelijking met films komt in me op. In het begin van de zestiger jaren was in mijn milieu een aantal films in de mode. Ik week niet af van die mode. Vooral een paar Franse en Italiaanse regisseurs bewonderde ik. Een film die er toen uitsprong was Hiroshima mon amour, uit 1959. Samen met mijn vrienden vond ik die film ‘de top’. Een paar jaar geleden zag ik hem opnieuw. Wát een draak bleek het te zijn! Het was tenenkrommend. En dan bleek regisseur Alain Resnais, zo las ik op Wikipedia, er ook nog over gezegd te hebben: “De tijd is verbrijzeld.” Maar de tijd blijkt helemaal niet verbrijzeld! De tijd heeft juist die film verbrijzeld – ik heb hem vanwege de saaiheid en gezwollenheid afgezet. Mijn belangstelling was tijdens het kijken weggeraakt. Dus noem ik dit geen goede film.

            Het omgekeerde speelt zich gelukkig nog herhaaldelijk af: een aantal films met Humphrey Bogart uit 1942 en 1944 kan ik steeds opnieuw met frisse belangstelling bekijken, en ook keek ik onlangs met groot plezier voor de zoveelste keer naar Charles Bronson en Henry Fonda in Once Upon a Time in the West, uit 1968.

            Zoiets noem ik dan ‘goed’. Dat je iets bij herhaling met volle belangstelling kunt zien of horen.

In de schilderkunst leveren juist de momenten van vernieuwing vaak werken op die blijvend interessant zijn. Wat je volgens mij wel het grootste vernieuwingsmoment in de kunst kunt noemen, is de kubistische beginfase van Picasso en Braque, de periode van 1907 tot ongeveer 1910. Ik noem deze fase wel eens ‘de grote kanteling’. Vóór dat moment was het feitelijk zo dat alle schilderijen ‘iets voorstelden’. Dat sprak geheel vanzelf. Niet dat in het kubisme de zaken niet meer verwezen naar een zichtbare, ‘bestaande’ wereld, maar er werd nu wel een gewenning van interpreteren doorbroken van wat er op een schilderij diende te staan. Opeens zag je alles even dichtbij! Bijna tastbaar! Nu zag je dingen samengebracht die van verschillende zijdes bekeken waren, en die vaak een ongebruikelijke of zelfs onherkenbare vorm hadden gekregen. Picasso zei er later eens over: “Het is niet een realiteit die je nauwkeurig kunt aanduiden. Het lijkt meer op een parfum – voor je, achter je, opzij. De geur is overal, maar je weet niet precies waar het vandaan komt.”[¹]

            Wat vooral opviel was de afwezigheid van het vertrouwde gevoel van diepte, de suggestie in verf van een waarachtig bestaand verschil tussen dichtbij en veraf. In de loop van ruim vier eeuwen hadden schilders geleerd iets in verf uit te drukken waardoor je werkelijk het gevoel krijgt dat bepaalde zaken op het doek verder weg zijn dan andere. En nu, in deze kanteling, bleek het opeens mogelijk het op een andere manier te tonen. Krankzinnig!

 

                                                                                                    Picasso 1907 New York (MoMA)

Deze grote kanteling, die je zou kunnen laten beginnen met de bekende Les Demoiselles d’Avignon van Picasso, uit de zomer van 1907, is tot op de huidige dag voedsel voor mijn belangstelling. Niet alle schilderijen van die periode vind ik mooi, overigens. Maar ‘mooi’ is in de schilderkunst niet waar het om gaat (dat is eventueel wel het geval bij een situatie dat je iets uitzoekt voor boven je bank: een ornament, een geruststellend, harmonieus toevoegsel aan een interieur). Waar het om gaat is of iets goed is. ‘Goed’, nogmaals, dat definieer ik als ‘steeds opnieuw mijn belangstelling verdienend’.

            Picasso’s schilderij was waarschijnlijk gemaakt als een reactie. Hij was namelijk onder de indruk geraakt van een nieuw schilderij van Matisse, Levensvreugde (Le bonheur de vivre).

                                                                                                Matisse 1905-06 Philadelphia (Barnes)

Henri Matisse werd op dat moment in Parijs zo’n beetje als de meester beschouwd van wat je nu de ‘scene’ zou noemen: de kring van kunstenaars die echt een poging deden om werk te maken dat ‘ertoe doet’. Parijs was de plek, en het fauvistische schildersmilieu van Matisse en Derain was de broedplaats. Er wordt zelfs gezegd dat Picasso een shock beleefde bij het zien van Matisses Levensvreugde. De vrijheid die hier getoond werd, die had hij zelf nog niet zo geschilderd. Maar dit zou hij wel even beantwoorden!

En, inderdaad, dat antwoord kwam aan. Matisse zei na het zien van de Demoiselles: “Een barbaarse aanfluiting van de moderne kunst.”[²] Wat wel begrijpelijk is. Zo’n werk als de Demoiselles bestond echt nog niet. Op een bepaalde manier ging dit ‘te ver’.

            Maar toch, wat is nou wat?, zo kun je vragen. Zo’n uiting kan namelijk een tijdelijke zijsprong zijn, zonder dat je achteraf consequenties voor de ontwikkeling van de kunst kunt opmerken. Hoe kun je onderscheiden of een werk alleen maar een reactie is en geen waarachtigheid op zichzelf toont, of dat nou juist helemaal toont? Naar mijn gevoel is dat onderscheid inderdaad soms heel moeilijk. Maar in het geval van deze Demoiselles d’Avignon (Jongedames van een van de hoerenhuizen in de Carrer d’Avinyó in Barcelona) is het duidelijk dat dit een volstrekt authentiek en ‘blijvend’ schilderij is. Ook al is het misschien nog niet helemaal uitgebalanceerd (kijk bijvoorbeeld naar de twee maskergezichten rechts, die totaal afwijken van de rest), is het veel meer dan alleen maar een statement. Er is een ander schilderij van Picasso uit die tijd (volgens het bijschrift eveneens gemaakt in de zomer van 1907; het is afgebeeld boven de kop van dit artikel) dat ik als minstens zo revolutionair beschouw. Het staat nog meer op zichzelf – in mijn ogen is het verbluffend qua originaliteit. Wonderlijk genoeg zie je dit schilderij vrijwel nooit afgebeeld, terwijl het op een bepaalde manier, ondanks zijn titel ‘De boom’, een verregaande abstractie vertoont. Ik beschouw dit schilderij als werkelijk groots. Hier gebeurt eigenlijk al iets dat je ‘non-figuratief’ kunt noemen terwijl zoiets in 1907 helemaal nog niet bestond (en daarna ook niet meer zo door Picasso werd betracht).[³] Een waarachtige kanteling. Ja, ik beschouw dit doek als onuitputtelijk. Ik kan het heel vaak bekijken, en zie dan steeds iets dat ik als nieuw ervaar, als vers.

Matisse en Derain hadden Picasso kennis laten maken met beelden uit Afrika, die hij ging bestuderen in het etnografisch museum van Trocadéro, en hij had ook de recent opgegraven beelden gezien uit het Spaanse verre verleden; dit alles had hem tot een nieuw soort primitivistische vormen gebracht. Matisse en Derain hadden op hun manier laten zien hoe vrij ze waren in hun kleurige fauvistische uitingen, en de Demoiselles was Picasso’s antwoord, zijn sprong in de vrijheid. Hij was door elkaar geschud door wat je hun anti-klassieke aanpak kunt noemen, waarbij hij zich geconfronteerd had gevoeld zelf nog steeds te leunen op het klassieke volmaaktheidsideaal van Ingres.[⁴] Vóór de Demoiselles, tijdens zijn eerste aanzet tot het loskomen uit de klassieke stijl, schilderde hij naakten zoals deze:

                                            Picasso 1906 New York (MoMA)

                                               Picasso 1906 Praag

En na de Demoiselles, in 1908, schilderde hij deze:

                       

                                                                                           Picasso 1907-08 St Petersburg

                            Picasso 1908 St Petersburg

Georges Braque, die zich ophield in het fauvistische milieu van Matisse en Derain, had Picasso leren kennen in november van 1907, en hij zag toen de Demoiselles ook. Hij was totaal onder de indruk; hij besefte meteen dat Picasso niets minder dan een revolutie in de zin had. “Het gaf me het gevoel alsof iemand benzine dronk en vuur spuwde”, zei hij.[⁵]

            Hem werd door Picasso’s doek een volledig raadsel getoond, waar hij daarna als een onafhankelijke en originele grootheid op zou reageren. Gelukkig maar, want hierdoor heeft zich een van de vruchtbaarste samenwerkingen voltrokken die de kunst ooit gezien heeft.

            Zoals daarna zou blijken, gold ook voor Picasso in zijn verhouding tot Braque eigenlijk iets dat werkelijk een gelijkwaardigheid was, een wederkerigheid. Nu, veel jaren later, kan het wel zo lijken alsof Picasso het Grote Genie was (wat hij inderdaad was) en Braque slechts de spiegel (wat hij in die periode óók was, goddank!), maar vanaf het begin van hun uitwisseling leverde Braque iets aan dat net zo fundamenteel was als wat Picasso aanreikte. Het kubus-element bijvoorbeeld was iets dat eigenlijk door Braque is teweeggebracht (door dit element werd aan deze aanpak in de kunst de naam ‘kubisme’ gegeven). Braque ging in de zomer van 1908 naar de zuidkust, naar een plaats genaamd l’Estaque, bij Marseilles. Hij was daar vaker geweest. Maar nu, in 1908, schilderde hij het landschap op een manier die nooit eerder was gebeurd. Zo kun je bijvoorbeeld aan zijn nieuwe versie van een viaduct zien wat er veranderd is ten opzichte van het jaar ervoor: zie het verschil tussen zijn viaduct uit 1907 en dat uit 1908. Op het schilderij uit 1907, waarop je nog goed zijn fauvistische stijl kunt zien waarin hij een paar jaar had geschilderd, zie je al wel een zeker ontbreken van perspectief en naturalisme, maar op de versie uit 1908 is vrijwel iedere associatie met het vertrouwde dieptegevoel weg, en gaan de vormen al veel meer in een geometrische richting. Op het derde schilderij is goed het kubus-element in zijn oervorm te zien.

                                                                                       Braque 1907 Minneapolis

                                                                    Braque 1908 Privé-coll.

                                                                                                       Braque 1908 Bern

Zowel Braque als Picasso was diepgaand beïnvloed door Paul Cézanne, die kortgeleden, op 22 oktober 1906, was overleden.[⁶] Cézanne kun je wel beschouwen als de grote vader van de moderne kunst, degene dankzij wie de hier genoemde kanteling mogelijk is geweest. Zeker in de laatste jaren van zijn leven schiep hij een vormentaal die eigenlijk al een morrelen aan het vertrouwde perspectief inhield. Zie bijvoorbeeld dit doek links, dat omstreeks 1904 geschilderd is (in mijn ogen een van zijn meesterwerken, waar ik niet op uitgekeken raak):

                                                                                                                              Cézanne 1904 Moskou

 

Cézanne 1885-86 New York (Metr.)

En zoals de tweede afbeelding laat zien (waarvan wordt gezegd dat Picasso en Braque deze als een talisman koesterden, waarschijnlijk als zwart-witfoto), had hij al in 1886 een zicht op een groep huizen geïnterpreteerd als een verzameling vormen die neigen naar geometrie. Hij maakte later de opmerking: “Alle natuurlijke vormen kunnen gereduceerd worden tot bollen, kegels en cilinders. Je moet beginnen met deze eenvoudige basiselementen.”[⁷]

In september en oktober van 19o7 was er, als onderdeel van de herfstsalon in Parijs, een overzichtstentoonstelling van Cézannes werk, met 56 schilderijen en aquarellen. Dat maakte veel indruk. Uiteraard had men al vaker werk van hem kunnen zien, maar door dit overzicht drong het nog dieper tot de jongere kunstenaars door welk een genie hij was geweest.

            Ja, geniaal was hij, echt ongelooflijk. Dit artikel is dan wel een eerbetoon aan Picasso en Braque, maar het is eigenlijk eveneens een eerbetoon aan Cézanne – hoewel het natuurlijk waar blijft dat de grote kanteling zich juist voltrok na diens dood. Zonder Cézanne kun je niet aan moderne kunst denken, hij vormt het fundament ervan. Het was vooral Braque die rechtstreeks op dit fundament voortbouwde. Hij trok de lijn van Cézanne veel integraler door dan Picasso; die deed dat meer broksgewijs. Braque vertelde later over zijn verhouding tot Cézanne: “Het was meer dan een invloed. Het was een inwijding. Cézanne was de eerste die het mechanisch-wetenschappelijke perspectief opzij veegde.”[⁸]

In november 1908 werd het werk van Braque in een galerie geëxposeerd – wat de eerste kubistische tentoonstelling genoemd kan worden. Het contact tussen hem en Picasso werd steeds meer een totale en zelfs intieme uitwisseling. Picasso zei later eens: “Braque is de vrouw die het meest van me heeft gehouden.”[⁹]

            Vrijwel iedere avond bezochten ze elkaars atelier en bekeken elkaars werk. Iemand schreef zelfs dat ze een eigen schilderij niet als af beschouwden als de ander dat niet bevestigd had, en ze signeerden een tijdje alleen nog maar aan de achterkant, zodat het doek niet meer per se van een van beiden was. “Het was alsof we twee bergbeklimmers waren die met touwen aan elkaar waren verbonden”, zei Braque over hun verhouding. En eerder had hij deze aldus benoemd: “Picasso en ik waren bezig aan wat naar ons gevoel een speurtocht naar een anonieme persoonlijkheid was. We hadden de neiging onze eigen persoonlijkheden weg te cijferen om tot originaliteit te komen.”[¹⁰]

            Het waren net twee broers; Picasso vergeleek hen wel met de door hen bewonderde gebroeders Wright, die in 1903 de eerste gemotoriseerde vlucht hadden gemaakt. Hij noemde Braque vaak liefdevol ‘mon cher Wilbure’ (Wilbur Wright was in 1912 overleden). Vanuit zijn enthousiasme voor de vliegexperimenten schreef Picasso soms in zijn schilderijen: ‘Onze toekomst is in de lucht.’[¹¹]

           

Er is vaak geopperd dat het kubisme niet heeft geleid tot abstracte kunst. Ik denk dat dit waar is wat betreft het werk van Picasso en Braque. Zij bleven altijd een dunne draad behouden met de zichtbare wereld. Toch kwamen een aantal schilders die een kubistische periode gekend hebben, wel degelijk via die weg tot echt abstract werk; Delaunay, Mondriaan en Malevitsj zijn voorbeelden hiervan. Er is ook vaak gezegd dat de wortels van de abstracte kunst in een geestelijk klimaat liggen (wat voor zowel Kandinsky als Kupka en Mondriaan geldt) en dat Picasso en Braque juist bij de zogenaamd grofstoffelijke wereld hoorden. Ik ben het helemaal eens met deze opvatting – en toch is het in mijn ogen van wezenlijker belang om te benadrukken dat de samenwerking (oftewel de ‘anonieme persoonlijkheid’) van Picasso en Braque de deur heeft opengezet. De deur naar alles wat je ‘het nieuwe’ kunt noemen.

          Zij deden namelijk iets wat daarvoor in het geheel niet bestond. Uiteraard hebben zeer veel schilders voor hen en na hen originele en zelfs revolutionaire schilderijen gemaakt. Maar de ontdekkingen van Picasso en Braque zijn een uniek gebeuren. Met hen is in een eenmalige kanteling de werkelijke vormvernieuwing begonnen, de ‘moderne kunst’. Deze werd pas mogelijk op het moment dat zij de deur openmaakten.

                                                             Braque 1909

                            Picasso 1909 Privé-coll.

Ik toon hier nog een aantal schilderijen uit 1909 en 1910 (met zo veel mogelijk de vermelding waar ze nu te vinden zijn) die ik allemaal prachtige uitdrukkingen vind van dit volstrekt nieuwe.

Picasso (Portr.v. Braque) 1909 Berlijn

                                                            Braque 1909 Eindhoven

                                                     Picasso 1910 Moskou

                                                                                                                  Braque 1910

Picasso 1910 New York (MoMA)

                                                                                                                                                                                                 Picasso 1910

                                                                        Picasso 1910 Buffalo, NY

                                                                                    Picasso 1910 Praag

                                                                                    Braque 1909 Londen (Tate)

                                                                               Picasso 1909 New York (Guggenheim)

                                                                                Picasso 1909

                                                                   Picasso 1909 Berlijn

                                                                                                                                                                        Braque 1909 Privé-coll.

                                    Braque, 1910 Londen (Tate)

                                             Braque 1909 Chicago

Noten

1  Arianna Stassinopoulos Huffington, Picasso, Creator and Destroyer. New York: Simon and Schuster, 1988. Paginering van de Ned. vert.: Picasso, vernieuwer en vernietiger. Amsterdam: Muntinga (Rainbow Pocket), 1992; p. 160. Hierna genoemd ‘Huffington’.

2  Huffington; p. 111.

3  De experimenten met non-figuratieve vorm die de Zweedse Hilma af Klint in die tijd deed, waren in Europa volledig onbekend. Pas in 1984 leerde men haar werk kennen. Kandinsky kocht in 1908 Thought Forms van Besant en Leadbeater, waardoor hij gaandeweg beïnvloed zou worden in de richting van abstractie.
4  William Rubin (red.), Picasso and Portraiture. London: Thames and Hudson, 1996; p. 262 (dit is overigens wat mij betreft een van de allermooiste kunstboeken die er zijn).

5  Huffington; p. 111.

6  Enkele biografen noemen 23 oktober als Cézannes sterfdatum; letterlijk op diezelfde dag, 23 oktober 1906, was de allereerste vlucht in Europa met een toestel dat zwaarder was dan lucht, door Alberto Carlos-Dumont in het Bois de Boulogne; dit was de eerste gemotoriseerde vlucht buiten de Verenigde Staten. En in december 1906 was de allereerste officiële radio-uitzending, door de Canadees Reginald Fessenden. In het jaar ervoor had Einstein zijn speciale relativiteitstheorie gepubliceerd. Deze theorie maakte voorgoed een einde aan de noties van absolute beweging en absolute tijd. Al deze elementen tezamen vormden op een bepaalde manier de geboorte van een nieuw tijdperk. In 1907, dat overigens ook het jaar is waarin mijn vader en moeder Jan en Ans Renard geboren werden, publiceerde Henri Bergson zijn L’Evolution créatrice (De scheppende evolutie). Hierin betoogt hij dat de evolutie inderdaad scheppende kracht bezit, zoals het werk van een kunstenaar. Bertrand Russell schrijft over Bergsons betoog: “Door de belemmeringen waar het [leven] op stuit vertakt het zich tot verschillende stromen, zoals de wind op de hoek van een straat. Ten dele wordt het onderworpen door de materie, juist als gevolg van de aanpassingen die de materie eraan oplegt, maar toch behoudt het steeds zijn vermogen tot vrije activiteit en worstelt het onophoudelijk om nieuwe openingen te vinden, in een voortdurend streven naar grotere bewegingsvrijheid temidden van de tegenstand biedende muren van de materie”; p. 821 van zijn Geschiedenis van de westerse filosofie (Utrecht: Servire; gereviseerde vertaling uit 2008). In mijn ogen is dit een aardige beschrijving van wat Picasso en Braque samen aan het doen waren.

7  Anne Ganteführer-Trier, Cubism. Keulen: Taschen, 2006; p. 8.

8  Felix A. Baumann e.a. (red.), Cézanne and the Dawn of Modern Art. Essen: Folkwang Museum, 2004; p. 221. In dit prachtige boek staat ook een verhelderend essay van Pepe Karmel, ‘The Lessons of the Master: Cézanne and Cubism’ (p. 182-193).

9  Huffington; p. 117.

10  Huffington; p. 112 en 116.

11  Douglas Cooper, The Cubist Epoch. Oxford: Phaidon, 1970; p. 59.