 |
| Picasso 1907 Parijs (Musée Picasso) |
De grote kanteling in de schilderkunst
Ik heb belangstelling voor schilderkunst.
De vraag kan daarbij rijzen: wat maakt een schilderij eigenlijk interessant?
Ik
denk dat het te maken heeft met het genoegen om af en toe zo maar oog in oog te
staan met kwaliteit.
En
wat maakt dan dat iets kwaliteit heeft? Wat maakt een kunstwerk ‘goed’?
Voor
mij heeft het ermee te maken dat de belangstelling almaar door kan gaan. Bij
een echt goed schilderij kun je voor de vierendertigste keer ervoor staan (of
een reproductie ervan bekijken) en het helemaal opnieuw met je ogen aftasten en
‘ontdekkingen’ doen – ook al is dat een groot woord. In ieder geval blijft de
belangstelling levend. Het doek is in ieder geval niet saai. Niet ingeraamd als ‘het bekende’.
Een vergelijking met films komt in me op.
In het begin van de zestiger jaren was in mijn milieu een aantal films in de
mode. Ik week niet af van die mode. Vooral een paar Franse en Italiaanse
regisseurs bewonderde ik. Een film die er toen uitsprong was Hiroshima mon amour, uit 1959. Samen met
mijn vrienden vond ik die film ‘de top’. Een paar jaar geleden zag ik hem
opnieuw. Wát een draak bleek het te zijn! Het was tenenkrommend. En dan bleek
regisseur Alain Resnais, zo las ik op Wikipedia, er ook nog over gezegd te hebben:
“De tijd is verbrijzeld.” Maar de tijd blijkt helemaal niet verbrijzeld! De
tijd heeft juist die film verbrijzeld
– ik heb hem vanwege de saaiheid en gezwollenheid afgezet. Mijn belangstelling
was tijdens het kijken weggeraakt. Dus noem ik dit geen goede film.
Het
omgekeerde speelt zich gelukkig nog herhaaldelijk af: een aantal films met
Humphrey Bogart uit 1942 en 1944 kan ik steeds opnieuw met frisse
belangstelling bekijken, en ook keek ik onlangs met groot plezier voor de
zoveelste keer naar Charles Bronson en Henry Fonda in Once Upon a Time in the West, uit 1968.
Zoiets
noem ik dan ‘goed’. Dat je iets bij
herhaling met volle belangstelling kunt zien of horen.
In de schilderkunst leveren juist de
momenten van vernieuwing vaak werken op die blijvend interessant zijn. Wat je volgens
mij wel het grootste vernieuwingsmoment in de kunst kunt noemen, is de kubistische
beginfase van Picasso en Braque, de periode van 1907 tot ongeveer 1910. Ik noem
deze fase wel eens ‘de grote kanteling’. Vóór dat moment was het feitelijk zo
dat alle schilderijen ‘iets voorstelden’. Dat sprak geheel vanzelf. Niet dat in
het kubisme de zaken niet meer verwezen naar een zichtbare, ‘bestaande’ wereld,
maar er werd nu wel een gewenning van interpreteren doorbroken van wat er op
een schilderij diende te staan. Opeens zag je alles even dichtbij! Bijna tastbaar! Nu zag je dingen samengebracht
die van verschillende zijdes bekeken waren, en die vaak een ongebruikelijke of
zelfs onherkenbare vorm hadden gekregen. Picasso zei er later eens over: “Het
is niet een realiteit die je nauwkeurig kunt aanduiden. Het lijkt meer op een
parfum – voor je, achter je, opzij. De geur is overal, maar je weet niet
precies waar het vandaan komt.”[1]
Wat
vooral opviel was de afwezigheid van het vertrouwde gevoel van diepte, de suggestie in verf van een
waarachtig bestaand verschil tussen dichtbij en veraf. In de loop van ruim vier
eeuwen hadden schilders geleerd iets in verf uit te drukken waardoor je
werkelijk het gevoel krijgt dat bepaalde zaken op het doek verder weg zijn dan
andere. En nu, in deze kanteling, bleek het opeens mogelijk het op een andere
manier te tonen. Krankzinnig!
 |
| Picasso 1907 New York (MoMA) |
Deze grote kanteling, die je zou kunnen
laten beginnen met de bekende Les Demoiselles
d’Avignon van Picasso, uit de zomer van 1907, is tot op de huidige dag
voedsel voor mijn belangstelling. Niet alle schilderijen van die periode vind
ik mooi, overigens. Maar ‘mooi’ is in de schilderkunst niet waar het om gaat
(dat is eventueel wel het geval bij een situatie dat je iets uitzoekt voor
boven je bank: een ornament, een geruststellend, harmonieus toevoegsel aan een
interieur). Waar het om gaat is of iets goed is. ‘Goed’, nogmaals, dat
definieer ik als ‘steeds opnieuw mijn belangstelling verdienend’.
Picasso’s
schilderij was waarschijnlijk gemaakt als een reactie. Hij was namelijk onder de indruk geraakt van een nieuw
schilderij van Matisse, Levensvreugde
(Le bonheur de vivre).
 |
| Matisse 1905-06 Philadelphia (Barnes) |
Henri Matisse werd op dat moment in
Parijs zo’n beetje als de meester beschouwd van wat je nu de ‘scene’ zou
noemen: de kring van kunstenaars die echt een poging deden om werk te maken dat
‘ertoe doet’. Parijs was de plek, en het fauvistische schildersmilieu van
Matisse en Derain was de broedplaats. Er wordt zelfs gezegd dat Picasso een shock beleefde bij het zien van Matisses
Levensvreugde. De vrijheid die hier getoond werd, die had hij zelf nog niet zo
geschilderd. Maar dit zou hij wel even beantwoorden!
En, inderdaad, dat antwoord kwam aan. Matisse
zei na het zien van de Demoiselles: “Een
barbaarse aanfluiting van de moderne kunst.”[2] Wat wel begrijpelijk is. Zo’n werk als de Demoiselles bestond echt nog niet. Op
een bepaalde manier ging dit ‘te ver’.
Maar
toch, wat is nou wat?, zo kun je vragen. Zo’n uiting kan namelijk een
tijdelijke zijsprong zijn, zonder dat je achteraf consequenties voor de
ontwikkeling van de kunst kunt opmerken. Hoe kun je onderscheiden of een werk
alleen maar een reactie is en geen
waarachtigheid op zichzelf toont, of dat
nou juist helemaal toont? Naar mijn gevoel is dat onderscheid inderdaad soms heel
moeilijk. Maar in het geval van deze Demoiselles
d’Avignon (Jongedames van een van de hoerenhuizen in de Carrer d’Avinyó in Barcelona)
is het duidelijk dat dit een volstrekt authentiek en ‘blijvend’ schilderij is. Ook
al is het misschien nog niet helemaal uitgebalanceerd (kijk bijvoorbeeld naar
de twee maskergezichten rechts, die totaal afwijken van de rest), is het veel
meer dan alleen maar een statement. Er is een ander schilderij van Picasso uit
die tijd (volgens het bijschrift eveneens gemaakt in de zomer van 1907; het is afgebeeld
boven de kop van dit artikel) dat ik als minstens zo revolutionair beschouw.
Het staat nog meer op zichzelf – in mijn ogen is het verbluffend qua
originaliteit. Wonderlijk genoeg zie je dit schilderij vrijwel nooit afgebeeld,
terwijl het op een bepaalde manier, ondanks zijn titel ‘De boom’, een
verregaande abstractie vertoont. Ik beschouw dit schilderij als werkelijk groots.
Hier gebeurt eigenlijk al iets dat je ‘non-figuratief’ kunt noemen terwijl zoiets
in 1907 helemaal nog niet bestond (en daarna ook niet meer zo door Picasso werd
betracht).[3] Een waarachtige kanteling. Ja, ik beschouw dit doek als
onuitputtelijk. Ik kan het heel vaak bekijken, en zie dan steeds iets dat ik
als nieuw ervaar, als vers.
Matisse en Derain hadden Picasso kennis
laten maken met beelden uit Afrika, die hij ging bestuderen in het etnografisch
museum van Trocadéro, en hij had ook de recent opgegraven beelden gezien uit
het Spaanse verre verleden; dit alles had hem tot een nieuw soort
primitivistische vormen gebracht. Matisse en Derain hadden op hun manier laten
zien hoe vrij ze waren in hun kleurige fauvistische uitingen, en de Demoiselles was Picasso’s antwoord, zijn
sprong in de vrijheid. Hij was door elkaar geschud door wat je hun anti-klassieke
aanpak kunt noemen, waarbij hij zich geconfronteerd had gevoeld zelf nog steeds
te leunen op het klassieke volmaaktheidsideaal van Ingres.[4] Vóór de Demoiselles,
tijdens zijn eerste aanzet tot het loskomen uit de klassieke stijl, schilderde
hij naakten zoals deze:
 |
| Picasso 1906 New York (MoMA) |
 |
| Picasso 1906 Praag |
En na de Demoiselles, in 1908, schilderde hij deze:
 |
| Picasso 1907-08 St Petersburg |
 |
| Picasso 1908 St Petersburg |
Georges Braque, die zich ophield in het fauvistische milieu van Matisse en Derain, had Picasso leren kennen in november van 1907, en hij zag toen de Demoiselles ook. Hij was totaal onder de indruk; hij besefte meteen dat Picasso niets minder dan een revolutie in de zin had. “Het gaf me het gevoel alsof iemand benzine dronk en vuur spuwde”, zei hij.[5]
Hem
werd door Picasso’s doek een volledig raadsel getoond, waar hij daarna als een
onafhankelijke en originele grootheid op zou reageren. Gelukkig maar, want hierdoor
heeft zich een van de vruchtbaarste samenwerkingen voltrokken die de kunst ooit
gezien heeft.
Zoals
daarna zou blijken, gold ook voor Picasso in zijn verhouding tot Braque
eigenlijk iets dat werkelijk een gelijkwaardigheid was, een wederkerigheid. Nu,
veel jaren later, kan het wel zo lijken alsof Picasso het Grote Genie
was (wat hij inderdaad was) en Braque slechts de spiegel (wat hij in die
periode óók was, goddank!), maar vanaf het begin van hun uitwisseling leverde
Braque iets aan dat net zo fundamenteel was als wat Picasso aanreikte. Het
kubus-element bijvoorbeeld was iets dat eigenlijk door Braque is teweeggebracht
(door dit element werd aan deze aanpak in de kunst de naam ‘kubisme’ gegeven). Braque
ging in de zomer van 1908 naar de zuidkust, naar een plaats genaamd l’Estaque,
bij Marseilles. Hij was daar vaker geweest. Maar nu, in 1908, schilderde hij
het landschap op een manier die nooit eerder was gebeurd. Zo kun je bijvoorbeeld
aan zijn nieuwe versie van een viaduct zien wat er veranderd is ten opzichte
van het jaar ervoor: zie het verschil tussen zijn viaduct uit 1907 en dat uit 1908.
Op het schilderij uit 1907, waarop je nog goed zijn fauvistische stijl kunt
zien waarin hij een paar jaar had geschilderd, zie je al wel een zeker
ontbreken van perspectief en naturalisme, maar op de versie uit 1908 is vrijwel
iedere associatie met het vertrouwde dieptegevoel weg, en gaan de vormen al
veel meer in een geometrische richting. Op het derde schilderij is goed het
kubus-element in zijn oervorm te zien.
 |
| Braque 1907 Minneapolis |
 |
| Braque 1908 Privé-coll. |
 |
| Braque 1908 Bern |
Zowel Braque als Picasso was diepgaand
beïnvloed door Paul Cézanne, die kortgeleden, op 22 oktober 1906, was
overleden.[6] Cézanne kun
je wel beschouwen als de grote vader van de moderne kunst, degene dankzij wie
de hier genoemde kanteling mogelijk is geweest. Zeker in de laatste jaren van
zijn leven schiep hij een vormentaal die eigenlijk al een morrelen aan het vertrouwde
perspectief inhield. Zie bijvoorbeeld dit doek links, dat omstreeks 1904
geschilderd is (in mijn ogen een van zijn meesterwerken, waar ik niet op
uitgekeken raak):
 |
| Cézanne 1904 Moskou |
 |
| Cézanne 1885-86 New York (Metr.) |
En zoals de tweede afbeelding laat zien (waarvan wordt gezegd dat Picasso en Braque deze als een talisman koesterden, waarschijnlijk als zwart-witfoto), had hij al in 1886 een zicht op een groep huizen geïnterpreteerd als een verzameling vormen die neigen naar geometrie. Hij maakte later de opmerking: “Alle natuurlijke vormen kunnen gereduceerd worden tot bollen, kegels en cilinders. Je moet beginnen met deze eenvoudige basiselementen.”[7]
In september en oktober van 19o7 was er,
als onderdeel van de herfstsalon in Parijs, een overzichtstentoonstelling van
Cézannes werk, met 56 schilderijen en aquarellen. Dat maakte veel indruk. Uiteraard
had men al vaker werk van hem kunnen zien, maar door dit overzicht drong het
nog dieper tot de jongere kunstenaars door welk een genie hij was geweest.
Ja,
geniaal was hij, echt ongelooflijk. Dit
artikel is dan wel een eerbetoon aan Picasso en Braque, maar het is eigenlijk eveneens
een eerbetoon aan Cézanne – hoewel het natuurlijk waar blijft dat de grote
kanteling zich juist voltrok na diens
dood. Zonder Cézanne kun je niet aan moderne kunst denken, hij vormt het
fundament ervan. Het was vooral Braque die rechtstreeks op dit fundament voortbouwde.
Hij trok de lijn van Cézanne veel integraler door dan Picasso; die deed dat
meer broksgewijs. Braque vertelde later over zijn verhouding tot Cézanne: “Het
was meer dan een invloed. Het was een inwijding.
Cézanne was de eerste die het mechanisch-wetenschappelijke perspectief opzij
veegde.”[8]
In november 1908 werd het werk van Braque
in een galerie geëxposeerd – wat de eerste kubistische tentoonstelling genoemd
kan worden. Het contact tussen hem en Picasso werd steeds meer een totale en
zelfs intieme uitwisseling. Picasso zei later eens: “Braque is de vrouw die het meest van me heeft gehouden.”[9]
Vrijwel
iedere avond bezochten ze elkaars atelier en bekeken elkaars werk. Iemand
schreef zelfs dat ze een eigen schilderij niet als af beschouwden als de ander
dat niet bevestigd had, en ze signeerden een tijdje alleen nog maar aan de
achterkant, zodat het doek niet meer per se van een van beiden was. “Het was alsof we twee bergbeklimmers waren die met touwen aan elkaar
waren verbonden”, zei Braque over hun verhouding. En eerder had hij deze aldus
benoemd: “Picasso en ik waren bezig aan wat naar
ons gevoel een speurtocht naar een
anonieme persoonlijkheid was. We hadden de neiging onze eigen persoonlijkheden
weg te cijferen om tot originaliteit te komen.”[10]
Het
waren net twee broers; Picasso vergeleek hen wel met de door hen bewonderde gebroeders
Wright, die in 1903 de eerste gemotoriseerde vlucht hadden gemaakt. Hij noemde
Braque vaak liefdevol ‘mon cher Wilbure’ (Wilbur Wright was in 1912 overleden).
Vanuit zijn enthousiasme voor de vliegexperimenten schreef Picasso soms in zijn
schilderijen: ‘Onze toekomst is in de lucht.’[11]
Er is vaak geopperd dat het kubisme niet
heeft geleid tot abstracte kunst. Ik denk dat dit waar is wat betreft het werk
van Picasso en Braque. Zij bleven altijd een dunne draad behouden met de
zichtbare wereld. Toch kwamen een aantal schilders die een kubistische periode gekend
hebben, wel degelijk via die weg tot echt
abstract werk; Delaunay, Mondriaan en Malevitsj zijn voorbeelden hiervan. Er is
ook vaak gezegd dat de wortels van de abstracte kunst in een geestelijk klimaat liggen (wat voor zowel
Kandinsky als Kupka en Mondriaan geldt) en dat Picasso en Braque juist bij de zogenaamd
grofstoffelijke wereld hoorden. Ik ben het helemaal eens met deze opvatting – en
toch is het in mijn ogen van wezenlijker belang om te benadrukken dat de
samenwerking (oftewel de ‘anonieme persoonlijkheid’) van Picasso en Braque de deur heeft opengezet. De deur naar
alles wat je ‘het nieuwe’ kunt noemen.
Zij deden namelijk iets wat daarvoor in
het geheel niet bestond. Uiteraard hebben zeer veel schilders voor hen en na
hen originele en zelfs revolutionaire schilderijen gemaakt. Maar de ontdekkingen
van Picasso en Braque zijn een uniek
gebeuren. Met hen is in een eenmalige kanteling de werkelijke vormvernieuwing
begonnen, de ‘moderne kunst’. Deze werd pas mogelijk op het moment dat zij de
deur openmaakten.
 |
| Braque 1909 |
 |
| Picasso 1909 Privé-coll. |
Ik toon hier nog een aantal
schilderijen uit 1909 en 1910 (met zo veel mogelijk de vermelding waar ze nu te
vinden zijn) die ik allemaal prachtige uitdrukkingen vind van dit volstrekt
nieuwe.
 |
| Picasso (Portr.v. Braque) 1909 Berlijn |
 |
| Braque 1909 Eindhoven |
 |
| Picasso 1910 Moskou |
 |
| Braque 1910 |
 |
| Picasso 1910 New York (MoMA) |
 |
| Picasso 1910 |
 |
| Picasso 1910 Buffalo, NY |
 |
| Picasso 1910 Praag |
 |
| Braque 1909 Londen (Tate) |
 |
| Picasso 1909 New York (Guggenheim) |
 |
| Picasso 1909 |
 |
| Picasso 1909 Berlijn |
 |
| Braque 1909 Privé-coll. |
 |
| Braque, 1910 Londen (Tate) |
 |
| Braque 1909 Chicago |
Noten
1 Arianna Stassinopoulos
Huffington, Picasso, Creator and
Destroyer. New York: Simon and Schuster, 1988. Paginering van de Ned.
vert.: Picasso, vernieuwer en vernietiger.
Amsterdam: Muntinga (Rainbow Pocket), 1992; p. 160. Hierna genoemd ‘Huffington’.
2 Huffington; p. 111.
3 De experimenten met non-figuratieve vorm die de Zweedse Hilma af Klint in die tijd deed, waren in Europa volledig onbekend. Pas in 1984 leerde men haar werk kennen. Kandinsky kocht in 1908 Thought Forms van Besant en Leadbeater, waardoor hij gaandeweg beïnvloed zou worden in de richting van abstractie.
4 William Rubin (red.), Picasso and Portraiture. London: Thames and Hudson, 1996; p. 262 (dit is overigens wat mij betreft een van de allermooiste kunstboeken die er zijn).
4 William Rubin (red.), Picasso and Portraiture. London: Thames and Hudson, 1996; p. 262 (dit is overigens wat mij betreft een van de allermooiste kunstboeken die er zijn).
5 Huffington; p. 111.
6 Enkele biografen noemen 23 oktober als Cézannes sterfdatum; letterlijk
op diezelfde dag, 23 oktober 1906, was de allereerste vlucht in Europa met een toestel
dat zwaarder was dan lucht, door Alberto Carlos-Dumont in het Bois de
Boulogne; dit was de eerste gemotoriseerde vlucht buiten de Verenigde Staten. En in december 1906
was de allereerste officiële radio-uitzending, door de Canadees Reginald
Fessenden. In het jaar ervoor had Einstein zijn speciale
relativiteitstheorie gepubliceerd. Deze theorie maakte
voorgoed een einde aan de noties van absolute beweging en absolute tijd. Al
deze elementen tezamen vormden op een bepaalde manier de geboorte van een nieuw
tijdperk. In 1907, dat overigens ook het jaar is waarin mijn vader en moeder
Jan en Ans Renard geboren werden, publiceerde Henri Bergson zijn L’Evolution créatrice (De scheppende
evolutie). Hierin betoogt hij dat de evolutie inderdaad scheppende kracht
bezit, zoals het werk van een kunstenaar. Bertrand Russell schrijft over
Bergsons betoog: “Door de belemmeringen waar het [leven] op stuit vertakt het
zich tot verschillende stromen, zoals de wind op de hoek van een straat. Ten
dele wordt het onderworpen door de materie, juist als gevolg van de
aanpassingen die de materie eraan oplegt, maar toch behoudt het steeds zijn
vermogen tot vrije activiteit en worstelt het onophoudelijk om nieuwe openingen
te vinden, in een voortdurend streven naar grotere bewegingsvrijheid temidden
van de tegenstand biedende muren van de materie”; p. 821 van zijn Geschiedenis van de westerse filosofie (Utrecht:
Servire; gereviseerde vertaling uit 2008). In mijn ogen is dit een aardige
beschrijving van wat Picasso en Braque samen aan het doen waren.
7 Anne Ganteführer-Trier, Cubism. Keulen: Taschen, 2006; p. 8.
8 Felix A. Baumann e.a. (red.),
Cézanne and the Dawn of Modern Art.
Essen: Folkwang Museum, 2004; p. 221. In dit prachtige boek staat ook een
verhelderend essay van Pepe Karmel, ‘The Lessons of the Master: Cézanne and
Cubism’ (p. 182-193).
9 Huffington; p. 117.
10 Huffington; p. 112 en 116.
11 Douglas Cooper, The Cubist Epoch. Oxford: Phaidon, 1970;
p. 59.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten